venerdì 12 dicembre 2008

Un Lear di rara dolcezza sotto la tenda di Gengis Khan


La RecenZione


La tragedia di re Lear
di William Shakespeare, regia di Marco Sciaccaluga


Per i nostalgici di un certo tipo di teatro quasi scomparso è commovente realizzare che, al giorno d’oggi, esistano ancora registi sostenitori della quarta parete: quel muro immaginario posto tra palco e platea. Fu abbattuto, ormai, molti anni fa con l’avvento del varietà, per esigenze di relazioni tra artisti e avventori. Era però, quello, un genere teatrale assai differente, e non aveva nulla a che vedere con il teatro classico: gli attori del varietà avevano bisogno di confrontarsi direttamente con gli spettatori e gli spettatori con gli attori. Non a caso fu inventata la passerella che si addentrava in sala, spesso abbracciando l’intera buca dell’orchestra. I comici del varietà si rivolgevano sempre al pubblico, cercavano il suo appoggio; e dalle reazioni della platea improvvisavano duetti inediti, battute nuove. Questa abitudine ha portato poi i cattivi registi a considerare (vivo e creativo, secondo i loro principi “neo-confusi”) il confronto con gli spettatori anche durante la rappresentazione di spettacoli di prosa. E’ vero che la commedia, specie quella goldoniana, con gli a parte così soventi e sferzanti, offre molti spunti per coinvolgere il pubblico; è vero pure che i sempre più riproposti monologhi sono dati in pasto a una platea che spesso soffoca senza rendersene conto, ma negli ultimi anni attori, mal governati da registi sempre più improvvisati, entrando in scena guardano, chissà perché, spudoratamente dalla parte degli spettatori, e a loro enunciano sconsideratamente le battute, non tenendo più conto né della quarta parete – l’educativa quarta parete, antitesi della telecamera – né del collega a cui un autore ha offerto l’altra metà del dialogo.
Perché un tal prologo al commento del Re Lear messo in scena da Marco Sciaccaluga per il Teatro Stabile di Genova? La spiegazione è semplice. Durante la prima scena di questa edizione della tragedia scespiriana il pubblico visivamente è concentrato sul re. Attorno a lui ci sono tutti gli altri, ma il regista ci mette di fronte solo il re e le sue parole. Il contorno, fatto dall’assemblea, resta contorno: perfino Kent, coprotagonista del dramma, ci volta la schiena recitando, per lo più, con le spalle. I suoi interventi dialettici ci arrivano lo stesso e le sue reazioni mimiche pure, con piccoli movimenti – s’inarca appena per commentare la parola dell’altro, si strazia ingobbendosi, esibisce rabbia con una leggera torsione – non manca nulla. E così gli altri. Sciaccaluga, usando una terminologia in voga, mette in scena attori a 360 gradi: ci rammenta finalmente che non si recita solo con la parte anteriore del corpo, ma anche con il retro. Diciamo la verità, oggi vediamo, soprattutto in televisione, tante attrici recitare esclusivamente con il di dietro: non si capisce perché questa debba essere prerogativa soltanto femminile e sinonimo di esibizionismo e di pessima recitazione. Si fa. Si può fare. Si deve fare, ma bene!
Non è questo, però, l’unico merito di Marco Sciaccaluga: se ne intuisce subito un altro, ancor più prestigioso. L’azione si svolge in una tenda, una grande tenda che potrebbe dare l’impressione di una sosta durante la spedizione di Marco Polo verso l’oriente o un insediamento proprio di Gengis Khan: abiti e decori ricordano senz’altro l’antica civiltà mongola. E Lear è lì che pensa alla sua successione, progetta e valuta la divisione del regno tra le figlie, ma non agisce da re, piuttosto da grande capo di una tribù, vecchio saggio, timone di un popolo, di una famiglia. Sembra che i tre terzi del suo regno, così come amorevolmente li disegna all’interno di un allegorico cerchio perfetto, siano l’amore e la devozione per le figlie, per il mondo, per la vita, piuttosto che aridi confini di un territorio. Il pregio artistico del regista sta nell’aver finalmente sciolto il dramma del Bardo da quel diabolico legaccio militaresco – cui nell’ultimo ventennio altri hanno fatto simbolico riferimento – troppo severo e distante dai canoni sentimentali in cui tutti noi siamo stati allevati. Tra le due visioni, questa appare di rara dolcezza, quasi surreale. Infatti, il successivo dolore di Lear, tradito dalle figlie, giunge come il dramma non più di re ma di padre che potrebbe essere nostro padre. Mentre, come abbiamo visto altre volte, il re, militarmente parlando, si rivolge – per forza di cose – ai sudditi, figli compresi; e mai nessun re può essere vittima di un dolore tanto profondo come può esserlo il sentimento ferito e deluso di un genitore.
Sciaccaluga accantona l’idea di perdita di potere, di ricchezza e di responsabilità ma esalta l’immagine di un uomo che si sente privato della sua identità, dei suoi principi; restituisce il valore umano alla tragedia di Lear, come era nell’intenzione dell’autore, il quale, ci piace ricordare, alterna la prosa ai versi, non per mera esibizione ma proprio per non distaccarsi dai canoni letterari dell’antica tragedia greca che vedeva nella poesia la più nobile espressione dello spirito umano.
Per questo motivo si è affidato a una nuova traduzione, scegliendo come autore (anche i traduttori possono essere degli autori) un poeta. Edoardo Sanguineti mantiene la freschezza del linguaggio di Shakespeare, sfibrandolo dai manierismi e asciugandolo delle spiegazioni già assorbite nella gestualità. Non una traduzione letteraria, ma prettamente teatrale. Veloce e scattante.
Gli attori l’hanno bene assorbita e la ripropongono con delicatezza anche nei momenti più accessi; Eros Pagni è un Lear eccellente: severo ma carico d’affetto verso il prossimo. Il suo amore per Fool cresce man mano che aumenta il sospetto doloroso verso le figlie: anche quando si sente tradito, non dimentica mai di essere prima di tutto padre; il suo solido regno sentimentale si sgretola nella follia mentre la sofferenza avanza. E la pazzia vien fuori centellinata perché filtrata dall’ironia, figlia di una saggezza, questa sì, davvero sovrana. Più di una volta ci è capitato di ridere, inaspettatamente ma con sincerità. L’andamento delle battute pronunciate da Pagni è sempre scandito con tempi lunghi e rilassati: quando il concetto del discorso è profondo, valido, umanamente e poeticamente, va benissimo così; viceversa, alcune volte, si sente il bisogno d’immettere una marcia in più laddove anche il dialogo si gode i suoi respiri di leggerezza.
Qualche critica si è soffermata a commentare la scena della tempesta costruita su un traballante ponte mobile fatto di cordame: contro i pareri già letti, la trovata è parsa innovativa e semplice. In altre edizioni della stessa tragedia abbiamo visto marchingegni colossali perdersi nelle paludi dell’inutilità. Invece qui, soltanto con l’oscillazione degli attori, si è assistito a una tempesta molto verosimile. Certamente, con quel tempaccio, restare tanto tempo sospesi in aria, non sarebbe stato saggio, ma in teatro finzioni e paradossi non sono mai stati causa di raffreddori.
Infine una breve nota tecnica. Raramente, di una messinscena, si elogia l’artificio della luminaria: il semicerchio scenico del tendone (che di volta in volta diventa esterno o interno, aria o nuda terra), presenta, con la cupola simile a quella del Pantheon, notevoli difficoltà per l’illuminazione. Fortunatamente, anche in questo frangente, resiste il concetto di quarta parete, per cui nemmeno la luce arriva frontalmente dalla sala ad appiattire tutto, tranne per le eccezioni lecite. I proiettori sono nascosti in ribalta e, dosati e calibrati, riescono a mescolare le traiettorie tra gli interpreti restituendo il calore del focolare acceso sotto ogni tenda tribale. (fn)



Teatro Eliseo – novembre 2008

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