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UN MATRIMONIO ALL’INSEGNA DELLA STRAVAGANZA
La lettura che Emilio Russo ha prediletto (e realizzato poi in scena) di Ti ho sposato per allegria soffre della stessa constatazione che il regista ammette pubblicamente nelle note che scrive di suo pugno. Secondo lui l’opera di Natalia Ginzburg è «Stuzzicante. Gustosa. Stratificata. Come la parmigiana di melanzane che, chissà perché, è l’unico menù previsto…». Probabilmente il desiderio di sole estivo e il profumo di un piatto casalingo e prelibato hanno avuto la meglio sulla complessità del rapporto tra Giuliana e Pietro. La conferma giunge dal fatto che nelle note di regia manca la parola più importante, divorzio, fondamentale per comprendere un legame matrimoniale che è conseguenza di un’allegria che – già nel titolo – sta ad indicare un’imperdonabile superficialità. La commedia è stata scritta nel 1965, in pieno subbuglio politico tra i partiti progressisti che si battevano contro la reazionaria volontà della Democrazia Cristiana tenacemente opposta alla possibilità di una legge sul divorzio. Legge che fu approvata in parlamento nel 1970 e rimessa subito in discussione fino al definitivo referendum popolare sull’eventuale abrogazione del 1974. Ben nove anni di contestazioni nazionali prima di arrivare a una sentenza definitiva.
Capisco bene che oggi prendere in considerazione un discorso sul divorzio e sulla lotta che la Chiesa cattolica allora ordiva in Parlamento, tramite i suoi alfieri e le sue pedine tuttofare, sia fuori tempo massimo, eppure il quadro leggero e spassoso della descrizione dei primi giorni coniugali di una coppia assemblata per eccessiva «allegria», che la Ginzburg architetta, per sostenere l’idea sua e di molti italiani favorevoli alla possibilità di sciogliere il vincolo nuziale, ha senso soltanto se si dà peso e valore ai quei concetti rivoluzionari espressi nel copione. Che debbono essere ben evidenziati, altrimenti resta nient’altro che la parmigiana di melanzane! E così purtroppo è stato: si è preferito esaltare il carattere allegro, scambiandolo talvolta per comico (scelta plausibile), tuttavia sotterrando totalmente, come s’è fatto, la dichiarata contestazione dell’autrice contro l’educazione borghese e cattolica che riponeva nel matrimonio l’istituzione su cui continuare a fondare la società dell’epoca, riduce una divertente commedia d’antan a farsa assai stravagante.
E di stravaganze se ne sono viste tante. Il primo atto che si dovrebbe svolgere in camera da letto è stato spostato in una grande sala che affaccia sui tetti di Roma, dove si intravedono la cupola del Pantheon e l’Altare della Patria, fino ai monti dei Castelli. In questa sala non manca un divanetto (frontale al pubblico, che idea bizzarra!), e alcune casse che fanno pensare a un recente trasloco. Sopra le casse un paio di manichini. Ce n’è anche un altro seduto a terra. E un quarto che sbuca al fianco della vetrata di fondo. Cosa vogliono suggerire, non si sa. Saranno certamente simbolici. Qualcuno, però, li guarda e li accarezza: quindi sono realistici o metaforici? Non è dato saperlo. Che rapporto hanno con gli attori, nessuno lo sa!
Giuliana comincia a raccontare a Vittoria, la cameriera, le vicende di un passato assai difficile. Si siede a terra appoggiandosi alla cassa, proprio come se stesse a letto (segno evidente che, se il regista avesse seguito le indicazioni dell’autrice, la logica sarebbe osservata) e si toglie gli stivali. Forse alla giovane mogliettina le faranno male i piedi, ma non lo dice, né lo accenna. Però, un attimo prima che Pietro rientri dal funerale, li infila di nuovo: un’improvvisa preveggenza? un timore che venga sorpresa scalza? Non si capisce. Durante il lungo soliloquio avviene l’incredibile stravaganza di soffocare i due monologhi sotto la musica di uno struggente pianoforte. Mi chiedo: come fa un regista a non prevedere che la potenza emotiva di canzoni popolarissime (come Il cielo in una stanza e Mi sono innamorato di te) non rubi l’attenzione degli spettatori, portandoseli altrove tra i ricordi di gioventù? Canzoni così famose contengono tante emozioni quante sono le persone sedute in platea, moltiplicate per dieci. I due monologhi della protagonista, infatti, si sono persi nell’oblio, «abbandonati come se non ci fosse più / niente, più niente al mondo…». L’armonica è suonata soltanto per Gino Paoli e Luigi Tenco; di Giuliana e di Vittoria se ne sono perse le tracce in quei momenti. Sparite sotto le note musicali. Peccato!
La scena è interrotta dal rientro di Pietro che parla a una donna alla quale confessa alcuni dettagli della nuova vita coniugale. Una stravaganza che nel testo originale non c’è e non se ne afferra il motivo. Alle loro spalle un’altra figura femminile cammina indifferente cercando di nascondere il viso, poi sparisce senza mai intervenire nel dialogo: una presenza appena più vivace di quella dei manichini, ma ugualmente enigmatica. Soltanto alla riapertura del sipario si capirà che Pietro stava parlando alla sorella in presenza della madre: d’accordo per la trovata registica, ma per quale motivo introdurre personaggi che non hanno necessità di esistere in quel momento? E soprattutto: perché bruciare inutilmente l’ingresso di un’attrice che poi sosterrà con la sua irruenza tutto il terzo atto? Quando Pietro rientra a casa dal funerale, il saluto a Giuliana è gelido: va a sedersi sul divano e sembra quasi disprezzare la moglie, salvo poi offrirle un bicchiere di whisky prima della parmigiana di melanzane che verrà servita per pranzo. All’improvviso Vittoria passa in proscenio con leggerezza coreutica, mostrando l’atteggiamento tipico di chi cerca qualcosa che ha perso: la cerca per terra, per aria, dietro il manichino, dietro la cassa e, non trovandola, esce di corsa per andare a comprare i polli, seguendo una logica che non fa parte di noi comuni mortali.
Foto: La tavola apparecchiata per dodici (© ???)
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