DISCORSO SUL MONOLOGO DEL SIGNOR PINCOPALLINO
Ho visto l’ennesimo monologo e il risultato, piuttosto infelice, mi offre l’opportunità di affrontare un breve discorso che da tempo bussa incessantemente alla porta della ribellione. Ho cercato di soffocarlo più volte questo grido per decenza, per rispetto, per «vediamo questo fino a dove vuole arrivare». Ebbene è giunto il momento di metterlo in chiaro, anche se il mio pensiero conta davvero poco rispetto agli utili vantaggi che un soliloquio contrappone a una commedia a più personaggi. Solitamente in un monologo non accade nulla, o quasi. Si ascolta una storia raccontata e raramente vissuta, in cui l’interpretazione del personaggio non sempre accompagna le emozioni narrate, perché non c’è confronto, perché manca la risposta che incalza e scuote l’animo di chi parla. Se ne accorse Eschilo, qualche anno fa, che i monologhi erano noiosi e trovò un rimedio efficace tanto da sfidare i millenni.
Il monologo teatrale, dico in generale, è diventato un rifugio per l’esposizione letteraria di chi non sa scrivere un dialogo, che facile non è. In questo si possono rintracciare, quando va bene, sferzate alla società contemporanea, divertissement ispirati a personaggi del passato o della fantasia, ironici o drammatici squarci critici sulla quotidianità; oppure, quando va meno bene, si scorgono intime infelicità nelle quali, però, sono coinvolti l’autore (che spesso è anche l’interprete) e i suoi familiari, il resto del pubblico è totalmente avulso alla vicenda e alle emozioni: quindi curiosamente annoiato. Troppo spesso si confondono i fatti personali con gli episodi della mitologia: la delusione casalinga di Pincopallino non regge l’epopea di Edipo. Ciononostante, anche i tanti pincopallini hanno la loro importanza, perché messi insieme possono argomentare una piacevolissima commedia.
Il monologo tratto da un romanzo, ossia da un’opera che in origine è vestita con gli abiti della più alta aristocrazia culturale, se non passa tra le mani di un autore altrettanto preparato (culturalmente e teatralmente, che son due cose diverse) diventa la sottomarca contraffatta di un prodotto venduto al mercato rionale: avete presente quelle signore che tornano a casa con la busta della spesa e, insieme a broccoli e insalata, tirano fuori la maglietta firmata di una nota casa di moda? Sono prontissime a giustificarsi: «L’ho pagata cinque euro!». Indossandola ci si rende conto che non si poteva pagarla un centesimo di più. E così accade anche uscendo da teatro dopo aver acquistato un biglietto «ridotto».
Non si considerano con le opportune riflessioni le reazioni con le quali il pubblico dovrà partecipare alla già scarsa azione del narratore. Il monologo, per sua struttura di rappresentazione, non prevede azioni eclatanti, se non in casi eccezionali: e la fisica ci insegna che in assenza di azione non corrisponde alcuna reazione. Il rapporto tra palcoscenico e platea è una scienza occulta, ma esatta; e i grandi comici di una volta la conoscevano perfettamente nei tempi, nelle pause, nei toni, negli sguardi, finanche nei sospiri. Oggi questa scienza sopraffina – che si sviluppa soltanto con l’esperienza – è clamorosamente in ribasso. Le scuole di recitazione insegnano a recitare, ma non ad ascoltare gli sbadigli della platea. Chi porta in scena un monologo pensa esclusivamente a se stesso, a quel che ha scritto e a quel che deve ripetere, ma a quel che gli spettatori devono sentire, nessuno ci bada.
Il monologo tratto da un’opera letteraria di un grande scrittore – poniamo Dostoevskij – potrebbe presentare una visione, che in teoria ci appare interessantissima, di un ritratto di Ivan Karamazov: ma quanto c’è nel romanzo, attorno a questo personaggio, di indispensabile per renderlo eterno? E quanto si dovrebbe cancellare per ridurre a monologo un’opera simile? E cancellando tutto quel che appare superfluo al nostro occhio di semplici lettori, colpiti da un solo tratto di quell’immensità di sentimenti, pensieri, congetture, e riferimenti storici, filosofici, teologici… cosa resta?
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Orlando, di Benedetta Nicoletti, liberamente ispirato all’opera di Virginia Woolf. Regia di Anna Cianca. Con Alex Elton. Voce fuori campo, Riccardo Barbera. Movimenti scenici, Giuditta Cambieri. Costumi, Benedetta Nicoletti. Al teatro Tordinona, ultima replica 11 gennaio
Foto: Alex Elton (© Francesca Teora)
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