IL MIRACOLO NON S’È RIPETUTO
«Tanti auguri a Giulia», il coro della platea dello Strehler
Per un caso del tutto fortuito ho assistito a una replica – diciamo – «particolare» dell’allestimento di Miracolo a Milano: era il 24 marzo scorso, e quel giorno Giulia Lazzarini festeggiava il 92° compleanno. C’era un’atmosfera vibrante in sala e al finale un’ovazione entusiasmante ha salutato la meravigliosa beniamina di casa con un coro della platea tutta che intonava «tanti auguri a te… tanti auguri a Giulia». La Lazzarini oggi rappresenta più di chiunque altro la nobilissima storia del Piccolo Teatro. E quindi del teatro italiano. È stato un onore e un piacere averla potuta ammirare ancora una volta, sempre impeccabile, eternamente vivace, sul palcoscenico dedicato al suo maestro, nella parte di Lolotta che, nel film di Vittorio De Sica, fu di Emma Gramatica. Talmente perfetta nel ruolo che, sotto la candida cuffietta da notte, si potevano scorgere evidenti somiglianze tra le due regine della scena italiana: segno che il talento recitativo ha una sua fisionomia.
Tuttavia, nonostante la Lazzarini «imponga» al regista l’unico quadro del film ricostruito ex novo per il palcoscenico (con un grande letto su cui ella è distesa e circondata da cavolfiori, al posto dell’orto fuori la casetta) e doni ad esso gli esemplari tempi e toni a lei consueti, che introducono la fiaba del piccolo Totò, proprio come fosse un suo racconto al figlio ormai cresciuto, il miracolo che accompagnò la proiezione del 1951 non si è ripetuto. Claudio Longhi, al di là della scena introduttiva, ha imbastito una regia visivamente poco autonoma rispetto alle sequenze cinematografiche, impegnandosi a riprodurre il film tra le quinte, piuttosto che adattare la sceneggiatura alle più tradizionali esigenze della ribalta. Ha seguito quasi fedelmente le ambientazioni indicate in sceneggiatura comprimendo tanto materiale fotografico, quindi leggerissimo, nel recipiente tridimensionale della scatola scenica, caricandolo d’uno stuolo di attori e una quantità d’ingombri; e, laddove non avrebbe mai potuto raggiungere l’emulazione filmica, s’è affidato alle proiezioni dell’opera di De Sica. Il teatro è un’antica macchina che per riproporre emozioni dal vivo chiede di rispettare il suo linguaggio, con i suoi tempi e le sue pause, e illudersi di poter trovare soluzioni di regia in una fredda proiezione cinematografica, o sulla trasposizione visiva dei personaggi che riflettono in scena gli stessi movimenti che conosciamo dal film, è stata la trovata che ha smorzato, oltre al Miracolo di Cesare Zavattini, soprattutto l’incantamento del giuoco teatrale. Giuoco sacro, attenzione, se fatto in casa di Giorgio Strehler!
Le idee originali andavano riviste davvero, tradotte e restaurate per il palcoscenico, mentre in gran parte s’è preferito «traslocarle» dalla pellicola alla ribalta. La trasposizione teatrale Paolo Di Paolo è parsa piuttosto evanescente, se non nelle scene aggiunte al testo. L’ideatore avrebbe dovuto osar di più, da regista coraggioso, da uomo di teatro al quale s’addice l’arte dell’inventiva, della creazione, della soluzione fantasiosa, ma non la mistificazione del film. Eh sì, purtroppo, i risultati ottenuti son questi, e piuttosto evidenti: dalla platea s’è assistito a un’artigianale riproduzione del lungometraggio di De Sica, pur se con qualche aggiunta, come la Madonnina che illustra le bellezze della città vista dall’alto (ignorando, però, la realtà a cui s’ispira il film!); o come la critica all’inflessibilità delle regole adottate in orfanotrofio (su cui ci si disperde un po’ troppo, perché poco c’entra con la trama: per fortuna una sapiente ironia, alleggerisce il lungo prologo).
Nel corso dello spettacolo si sono potuti ammirare alcuni quadri ben riusciti (come quello della ricerca del raggio di sole per esempio) che si sono serviti di una dinamica realizzativa tipica da palcoscenico, ma anche questi appaiono slegati dalla costante sequenza del contesto filmico che sempre ritorna a sorreggere la struttura dell’operazione e della regia: le autentiche immagini teatrali diventano così una terzina di endecasillabi, chiusa tra parentesi, in una pagina di prosa. Ci sono alcuni raggruppamenti d’insieme (la compagnia è formata da circa 45 tra attori e attrici), che dovrebbero dar forza e potenza alla folla dei poveri, e che dichiaratamente ricordano quei cori brechtiani diretti da Strehler nell’«Opera da tre soldi»; ma mentre quelli godevano di coinvolgente espansione canora, questi di Longhi sono appena accennati, vivi soltanto l’attimo d’uno scatto fotografico: mai sostenuti con convinzione nello slancio vocale verso la conquista della platea. Motivo per cui le scenette che si svolgono in sala prima dello spettacolo e durante l’intervallo (la durata totale va oltre le tre ore) restano un tentativo poco coinvolgente di annullare la barriera del tempo e dello spazio: un auspicio che andrebbe promosso soprattutto e prima di tutto dal palcoscenico.
È un delitto smorzare l’entusiasmo di una compagnia così ben affiatata, costringendola ad agire sempre troppo frettolosamente: perché, laddove la cinepresa esplora nel silenzio i volti, soffermandosi sui primi piani tragici e sognanti delle espressioni degli attori, qui le inquadrature sono suggerite a voce dalle indicazioni di Lino Guanciale che, così facendo, si carica del doppio ruolo di protagonista e di conduttore di una trama che, non avendo un reale supporto drammaturgico, ricorre sulla scena a una sorta di ciak non ancora amalgamati dalla fase delicata del montaggio. Non basta l’immensa prodigalità di Guanciale: il personaggio di Totò (quello interpretato da Francesco Golisano sullo schermo) è un ragazzo che vive molto dei suoi silenzi, dei suoi sguardi, anche dei suoi imbarazzi, è un animo buono in balìa degli eventi, usa il linguaggio degli occhi più della parola, invece in questa versione è proprio Totò che annuncia e conduce le sequenze con battute che non possono essere di quel personaggio ingenuo, e che gli impediscono di manifestare il commovente sbalordimento poetico previsto dagli autori. Si muove a volte come il burattino del Totò più famoso (il principe De Curtis) soltanto perché, ai tempi di quando si ipotizzò una possibile distribuzione, si pensò a lui per interpretare il ruolo del protagonista: ma quelle movenze, troppo legate all’artista napoletano, nella fiaba di Zavattini non trovano una vera ragione che le giustifichi e diventano una sorta di tic, di automatismi buffoneschi (ahimè, maldestri) che fanno del Totò zavattiniano, quel burattino che non è mai stato. Semmai, il contrario! Totò è un ragazzo del popolo, che sente la necessità di far del bene alla sua gente, senza mai mostrare velleità di voler guidare la banda. Il concetto di uguaglianza che Zavattini intende sta proprio in un equilibrio sociale che vien dal basso e che tende a salire universalmente (così come alla fine tutti s’involano a cavallo delle scope), mentre il Totò di Guanciale è già un capobanda, certamente buono, ma sempre caratterialmente una spanna sopra gli altri: perché deve dirigere la storia!
